Berlioz et les écrivains romantiques
Nombreux sont les écrivains
qui apparaissent dans ses Mémoires :
Chateaubriand, Balzac, Hugo, Stendhal… et il était également ami avec Alfred de
Vigny. En outre, par le biais de son travail de chroniqueur, il rencontre
ensuite d’autres écrivains : Jules Janin, d’Ortigues et E. Legouvé avec
qui il tiendra une correspondance assez régulière. Berlioz a un jugement assez
négatif sur les écrivains contemporains, il est probable que cette réserve provienne
de la suprématie qu’il accorde à la musique, il déplore les goûts musicaux
étranges des « poètes littérateurs ». Berlioz, d’une façon générale considère que les écrivains sont peu
aptes à bien comprendre la musique. C’est-à-dire que dans les années 1830, de
grands écrivains comme Balzac, Stendhal, Gautier… éprouvent une grande
admiration pour Rossini, ou d’une façon générale pour la musique italienne, que
Berlioz déteste, préférant Gluck et la tradition française. S’il éprouve
une admiration sans limite pour Shakespeare et Goethe, il adopte donc une
attitude plus réservée envers les écrivains contemporains qu’il égratigne
quelque peu. Ainsi, Stendhal, dont il est persuadé qu’il n’a pas bien compris
la musique, n’est pas cité réellement mais nommé par une périphrase des moins
flatteuses puisqu’il est présenté comme un « petit homme, au ventre
arrondi, au sourire malicieux, qui veut avoir l’air grave. »[1] Cette
vague condescendance apparaît également quand il juge Balzac, de
« touchant » dans ses descriptions musicales de Gambarra. Victor Hugo lui-même n’échappe pas à son jugement nuancé.
On peut développer plus longuement les rapports qu’il entretient avec Hugo car
cela est riche d’enseignement quant à l’attitude que Berlioz adopte envers le
romantisme en général.
Berlioz admire Hugo, et le
considère comme un génie de la poésie, mais leur relation n’est pas marquée par
de grandes effusions d’amitiés. Le début de sa correspondance avec Hugo
témoigne d’une certaine impatience (mêlée de crainte toutefois) de connaître le
poète, et affirme une certaine admiration. En 1831, alors qu’il s’ennuie
toujours en Italie, il écrit une lettre pleine d’enthousiasme à Victor Hugo, au
sujet de Notre-Dame de Paris :
Oh !
Vous êtes un génie, un être puissant, un colosse à la fois tendre, impitoyable,
élégant, monstrueux, rauque, mélodieux, volcanique, caressant et méprisant. Cette dernière qualité du
génie est certainement la plus rare, ni Shakespeare ni Molière ne l’ont eue.[2]
Il termine la lettre en
rappelant le rapport presque viscéral qu’il entretient avec la littérature en
utilisant une comparaison physiologique pour expliquer l’effet du roman sur
lui :
Je
commençais à sécher ici, comme une prune au soleil, ma peau redevient tendue et
luisante, mon sang circule, la vie d’artiste me reprends.[3]
Puis, il affirme à nouveau son
admiration après sa lecture des Chants du
crépuscule :
J’ai reçu vos merveilleuses poésies. Vous êtes mille
fois bon d’avoir pensé à moi et de me dire, bien plus, que je dois vous compter
parmi mes plus vrais amis. Voilà de ces mots qui électrisent et qui donnent au
soldat fatigué la force de reprendre son arme et de se ruer comme un lion dans
la mêlée. Merci ! Si j’étais un grand poète comme vous, peut-être
trouverais-je quelques mots pour exprimer ce que m’a fait éprouver la lecture
de votre nouvelle œuvre, mais dans mon impuissance, je ne saurais que m’écrier
comme les sauvages au lever du soleil : « Oh !!! ».[4]
Cette admiration tend à
nourrir l’imaginaire artistique de Berlioz et l’on retrouve ainsi de nombreuses
influences hugoliennes dans son œuvre. Il importe peu que les sources
d’inspiration soient clairement revendiquées. Arnaud Laster, dans un article
qu’il consacre aux rapports entre Berlioz et Hugo[5],
montre toutes les influences présentes dans La
Symphonie Fantastique : le bal (2ème mouvement) est celui
de « Sara la baigneuse » dans Les
Orientales. Le début du Dernier jour
d’un condamné a quelque rapport avec la Marche
au supplice (4ème mouvement de la symphonie), le Songe
d’une nuit de Sabbat semble être un mélange entre le Songe d’une nuit d’été et La
Ronde de Sabbat.
On sait que Berlioz et Hugo
ont déambulé ensemble plus d’une fois dans Paris, sur les bords de la Seine
mais Berlioz est très laconique à ce sujet. Il accorde peu d’importance à ses rencontres
car s’il est très admirateur des œuvres de Hugo, il est plus distant avec la
personnalité du poète qui « trône trop » et qui est « furieux de
n’être pas empereur ».[6] Il
déplore ainsi (comme le fera Flaubert plus tard) l’implication politique de Hugo
dans la mesure où selon Berlioz, l’artiste doit se dévouer absolument à son
art.
Berlioz adopte donc des
attitudes de réserves envers la majeure partie des écrivains qui lui sont
contemporains, et tend à se positionner en marge du milieu littéraire. Cette
mise à distance se double d’une certaine méfiance envers de langage, et de
l’affirmation de son inaptitude à écrire.
Une situation marginale
Berlioz semble un peu réticent
envers l’écriture. Cette réticence envers l’écriture provient en partie d’une
assimilation entre chroniqueur et écrivain (comme
ils sont nombreux alors : d’Ortigue, Janin, Wailly…) L’écrivain est
selon lui confondu avec le chroniqueur, et sa tâche de chroniqueur lui est
particulièrement pénible.
je ne vivais qu’au jour le jour des articles que
j’écrivais dans plusieurs journaux et dont la rédaction m’occupait presque
exclusivement. J’essayai bien de consacrer deux mois à ma partition dans le
premier accès de la fièvre qu’elle me donna ; l’impitoyable nécessité vint
bientôt m’arracher de la main la plume du compositeur pour y mettre de vive
force celle du critique. Ce fut un crève-cœur indescriptible. Mais il n’y avait
pas à hésiter, j’avais une femme et un fils, pouvais-je les laisser manquer du
nécessaire ? Dans le profond abattement où j’étais plongé, tiraillé d’un
côté par le besoin et de l’autre par les idées musicales que j’étais obligé de
repousser, je n’avais même plus le courage de remplir comme à l’ordinaire ma
tâche détestée d’écrivailleur.[7]
Ou encore :
La composition musicale est
pour moi une fonction naturelle, un bonheur ; écrire de la prose est un
travail.
On découvre ainsi, dans son
œuvre, un parfait maniement de la prétérition. L’écriture se déploie, par
réticence. Alors qu’il décrit le choc que lui produisit l’apparition de Miss
Smithson, il écrit :
Je touche ici au plus grand drame de ma vie. Je n’en
raconterai point toutes les douloureuses péripéties. Je me bornerai à dire
ceci : Un théâtre anglais vint donner à Paris des représentations des
drames de Shakespeare alors complètement inconnus au public français.
J’assistai à la première représentation d’Hamlet à l’Odéon. Je vis dans le rôle
d’Ophelia Henriette Smithson qui, cinq ans après, est devenue ma femme. L’effet
de son prodigieux talent, ou plutôt de son génie dramatique, sur mon
imagination et sur mon cœur, n’est comparable qu’au bouleversement que me fit
subir le poëte dont elle était la digne interprète. Je ne puis rien dire de
plus.
Mais la secousse avait été trop forte, et je fus
longtemps à m’en remettre. A un chagrin intense, profond, insurmontable, vint
se joindre un état nerveux, pour ainsi dire maladif, dont un grand écrivain
physiologiste pourrait seul donner une idée approximative.[8]
Il semble dans un premier
temps se décharger de cette tâche, considérée comme hors de son domaine de
compétence puisqu’il n’est pas un « grand écrivain », or le texte
dément immédiatement cette incompétence car le récit de ce choc sentimental se
poursuit bel et bien.
De même, cette façon de dire
tout en refusant de dire, s’applique aussi aux descriptions :
La route de Francfort à Stuttgart n’offre rien
d’intéressant, et en la parcourant je n’ai point eu d’impressions que je puisse
vous raconter : pas le moindre site romantique à décrire, pas de forêt
sombre, pas de couvent, pas de chapelle isolée, point de torrent, pas de grand
bruit nocturne, pas même celui des moulins à foulons de Don Quichotte ;
ni chasseurs, ni laitières, ni jeune fille éplorée, ni génisse égarée, ni
enfant perdu, ni mère éperdue, ni pasteur, ni voleur, ni mendiant, ni
brigand ; enfin, rien que le clair de lune, le bruit des chevaux et
les ronflements du conducteur endormi.[9]
Ainsi, Berlioz met l’accent
sur l’impossibilité du déploiement du récit pour des raisons
géographiques : le paysage « n’offre rien d’intéressant », mais
loin de se tarir, l’écriture se renforce et se diffuse par l’accumulation de
clichés du locus amoenus. Est à
l’œuvre une espèce d’hypotypose imaginaire donnant à voir tout un univers
romantico-pastoral et parodique dont personne n’est dupe et dont la
présentation est assez plaisante. L’accumulation progresse par une succession
de rimes intérieures : éplorée/égarée ; perdu/éperdue ;
pasteur/voleur ; mendiant/brigand qui garantissent un certain rythme
prosodique traduisant le foisonnement de ce qui n’existe pas et contrastant
avec l’apaisement de la fin de la description produit par l’isotopie
nocturne : « clair de lune », « ronflements »,
« endormi ».
Un autre motif vient alimenter
cette méfiance envers la littérature, il s’agit de l’impossibilité selon
Berlioz d’être à la fois musicien et écrivain.
Alors que Berlioz prépare son
nouvel opéra Benvenuto Cellini en
1836, Monsieur Bertin, le directeur du Journal
des Débats, dans lequel Berlioz accomplissait sa tâche de
« galérien-critique », lui demanda de superviser l’opéra La Esmeralda, composé par sa fille,
Louise, sur un livret de Victor Hugo. Cet opéra bénéficia d’une petite renommée
grâce à son échec, et à son caractère polémique. Les détracteurs, antilibéraux,
hostiles à la famille Bertin refusèrent d’attribuer l’œuvre à Melle Bertin. Et
Alexandre Dumas de s’égosiller en pleine représentation : « c’est de
Berlioz, c’est de Berlioz ». Mais
Berlioz s’est toujours défendu d’en être le compositeur, et d’une façon
générale, il est sceptique quant à cet opéra s’il accepte de corriger et de
conseiller le compositeur, c’est plutôt par reconnaissance envers la famille
Bertin qu’il considère comme une famille qui lui est dévouée. En février 1836,
Berlioz écrit à sa mère :
« Mlle Louise Bertin, (…) vient de finir la
musique d’un grand opéra sur Notre-Dame-de-Paris dont V. Hugo a fait les
paroles. Le père Bertin m’a prié de revoir la partition et d’en diriger les
répétitions. Malheureusement mon travail de conseiller ou correcteur se borne à
très peu de chose, l’auteur sachant tout ce qui peut s’apprendre. Les
répétitions commenceront à l’Opéra peut-être dans deux mois. C’est une tâche
difficile, délicate et pénible. Le père est persuadé du génie musical de sa
fille ; les musiciens me rient au nez quand je leur parle sérieusement de
la nouvelle partition. Hugo s’attend à un grand succès, il juge la musique
comme tous les poètes, c’est-à-dire que le sens de cet art lui manque
complètement. C’est la puissance seule du Journal
des débats qui fait accepter cet ouvrage par l’administration de l’Opéra.
Enfin, nous verrons bien… »[10]
Dans cette citation apparait le scepticisme de Berlioz quant à la
possibilité d’être à la fois poète (au sens littéraire) et musicien.
Berlioz, tout excentrique
qu’il soit, ne fait pas le fanfaron vêtu d’un gilet flamboyant lors des
représentations d’Hernani.[11] Il
ne fait pas partie des ardents défenseurs de la pièce, toutefois son nom
apparaît dans les listes de recrues triées sur le volet par les Jeunes-France
et devant vaillamment tous les philistins.[12] Il
exprime, en fait, très peu d’enthousiasme vis-à-vis de cette pièce. Aussi,
peut-on être stupéfaits par la brève analyse qu’il en propose dans une lettre à
sa sœur, en avril 1830 :
Tu m’as demandé, Nanci, mon opinion sur Hernani :
la voilà ! Je trouve des choses et surtout des pensées sublimes, des
choses et des idées ridicules, peu de nouveauté dans tout cela, mais quant au
vers, comme je les déteste au théâtre, ces enjambements de l’un à l’autre, ces
hémistiches rompus qui font donner au diable tous les classiques me sont
entièrement indifférents, parce que, quand on parle, cela ressemble exactement
à de la prose ; à cet égard même, je les aimerais mieux ; toutefois,
je trouve que, puisque Hernani a été
écrit en vers, et que Hugo sait bien les faire quand il veut, il était plus
simple de faire des vers suivant les règles du goût de la masse, cela aurait
épargné bien de la fatigue aux poumons des merles du parterre ; c’est une
innovation que ne mène à rien. Mais Hugo a détruit l’unité de temps et de
lieu ; à ce titre seul, je m’intéresserai à lui comme au brave qui, à
travers les balles, va mettre le feu à la mine qui doit faire sauter un vieux
rempart.[13]
Cette citation montre d’une
part, l’attitude que Berlioz adopte envers la bataille d’Hernani, mais aussi,
elle permet de montrer que Berlioz assume aussi un discours de critique
littéraire, tout comme il le fera ensuite pour Salammbô. Elle montre que Berlioz, pourtant considéré comme le musicien
romantique par excellence est, en fait, très peu enthousiaste envers la
révolution littéraire que met en marche Victor Hugo. Son jugement est très
marqué, et l’on retrouve cette préférence pour le Hugo en prose qu’il déclarait aussi dans sa correspondance.[14] Son
jugement sur Hernani par ailleurs
diverge assez nettement de l’opinion générale, qui a surtout porté son
attention, au premier vers si insolent avec son rejet sur l’ « escalier
dérobé » ou encore au lexique qui offusquait y compris Mlle Mars elle-même,
le fameux « lion superbe et généreux ». Berlioz recadre ainsi les
choses, en minimisant, (en réduisant à néant « innovation qui ne mène à rien ») les bouleversements de la
versification et en évoquant le rejet des unités classiques. Si Berlioz n’approuve
pas l’entreprise de démantèlement du vers, il loue du moins, la bravoure de
révolutionnaire du poète. Cette analyse est assez brute, il est vrai que les
libertés prises avec le vers, amorcées par Hugo qui coiffe la langue française
de son « bonnet rouge » de révolutionnaire n’ont pas mené à rien.
Mais, c’est l’Histoire, ici, qui lui donne tort. Il est clair que dans l’esprit de Hugo,
la révolution romantique s’apparente à la révolution sociale, et que
l’émancipation dans le vers, qui exprime l’homme, est une émancipation de
l’homme lui-même. Il est étonnant que Berlioz ne trouve pas cela novateur, et
génial car pour Berlioz, c’est au plus haut point (on le remarque bien dans sa
critique musicale), la question de l’expression
qui compte (que cette expression soit musicale ou littéraire).
Cette analyse de Hernani,
montre l’intérêt de Berlioz pour l’actualité littéraire de l’époque, et il
estime, qu’il est apte à juger la littérature comme il le fait pour la musique.
L’analyse de Hernani apparaît dans
une lettre, elle ressort donc du domaine privé mais celle de Salammbô, au contraire est un article de
presse : en ce sens, il expose et assume sa compétence littéraire.
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| Représentation de Hernani |
Enfin, son amitié avec Alfred
de Vigny est aussi riche d’enseignement. Berlioz rapporte que Vigny lui avait
affirmé très sérieusement qu’il était un homme de lettre, voici sa
réaction :
(…) je suis
homme de lettres. C’est Alfred de Vigny qui me l’a dit l’autre jour avec le
plus grand sérieux du monde ; je fus sur le point de rire ; puis je
me ravisai, pensant, qu’à tout prendre, je pouvais être homme de lettres,
puisqu’il est musicien. Oui, l’auteur de Chatterton
est excellent musicien, il m’a chanté sans faute, plus de vingt mesures de la Symphonie fantastique.[15]
Dans sa correspondance, il lui
écrit encore, à la suite d’un concert ayant peu enthousiasmé le public :
Mon cher de Vigny, admirez mon malheur ! Il se
trouve que nos deux chanteurs ont été grotesques !... le public les a
conspués ! Ils sont de mes amis !...je n’en puis donc rien dire. Plus
de prétexte pour parler de la représentation, et impossibilité pour moi
d’entrer dans le domaine littéraire par cette porte dérobée.[16]
Berlioz le dit donc clairement
dans cette lettre envoyée à Alfred de Vigny, il veut entrer dans le domaine
littéraire, par le biais de la musique qui est « une porte dérobée ».
Outre cet aveu, dans ses écrits, s’énonce une affiliation littéraire très
forte. Comme Montesquieu et Diderot avant lui, (et Rimbaud, ou même Queneau
après lui) il répète fièrement les paroles du Corrège devant Raphaël. Il entre
donc dans la grande famille des artistes-peintres qui sont écrivains. Alors que
H. Smithson connait un réel succès à Paris en 1827, Berlioz essaie d’attirer
son attention :
« je
voulus par un effort suprême faire rayonner jusqu’à elle mon nom qui lui était
inconnus. Alors je tentai ce que nul compositeur en France n’avait encore
tenté. J’osai entreprendre de donner, au Conservatoire, un grand concert
composé exclusivement de mes œuvres. « Je veux lui montrer, dis-je, que moi aussi je suis peintre ! »[17]
De la même façon, il écrit
dans une lettre à H. Ferrand insérée dans les Mémoires :
Vous ne
prétendez pas, j'espère, mon cher ami, que je vous écrive une dissertation
assommante plus que savante, aussi prétentieuse qu'ennuyeuse, plus futile
qu'utile (je suis poète évidemment! admirez un peu avec quelle facilité les
rimes se pressent sous ma plume!) sur les révolutions de la musique en Bohème,
sur les tendances particulières de l'esprit slave, et sur l'époque présumée où
les anciens maîtres de ce pays permirent l'emploi de la septième de dominante
sans préparation.[18]
Les deux exemples précédents
montrent que Berlioz n’assume son statut d’écrivain qu’avec une forte dérision.
Toutefois, dans le deuxième exemple, la parenthèse de Berlioz est bien sûr,
désinvolte et humoristique, l’exclamation le suggère suffisamment, mais
surtout, cette parenthèse montre que Berlioz est son propre lecteur, et juge
son écriture comme il jugerait la prose de n’importe quel écrivain.
Littérature ou musique, c'est l'amour de l'art qui donne à Berlioz de l'énergie, de l'enthousiasme, à la fin de ses Mémoires, on peut lire finalement cette confidence :
Maintenant, me voilà, sinon au terme de ma carrière, au moins sur la pente de
plus en plus rapide qui y conduit ; fatigué, brûlé, mais toujours brûlant,
et rempli d’une énergie qui se réveille parfois avec une violence dont je suis
presque épouvanté. Je commence à savoir le français, à écrire passablement une
page de partition et une page de vers ou de prose, je sais diriger et animer un
orchestre, j’adore et je respecte l’art dans toutes ses formes...[19]
[1] Mémoires, I, p. 226
[2] CG, I, p. 507
[3] CG, I,
p. 509
[4] CG, II, p. 261-262
[5] Laster Arnaud. Berlioz et Victor Hugo, In: Romantisme,
1976, n°12. Hector Berlioz. pp. 27-34. [en ligne] URL : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1976_num_6_12_5038
[6] CG, II, p. 197
[7] Mémoires, II, p. 29
[8] Mémoires, pp. 125-126
[9] Mémoires, II, p. 63
[10] Ibid. p. 284-285
[11] Dans Histoire du romantisme, Gautier inscrit dans l’histoire son petit
gilet qu’il porta lors de la première de Hernani.
Il raconte avec beaucoup d’humour que son tailleur lui avait dit « oui,
mais ce n’est pas la mode ». Il portait en outre un pantalon vert d’eau.
Cette tenue extravagante avait pour but de se démarquer des bourgeois en habits
noirs réticents aux nouveautés, et de montrer son adhésion au drame romantique.
[12] Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie, Œuvres complètes, II,
Albin Michel, p. 279 [gallica]
[13] CG, I, pp. 321-322
[14] CG, I, p. 485
[15] Critique
musicale, II, p. 306
[16] CG, Lettre à Vigny, 17
mai 1845, III, pp. 247-248
[17] Mémoires, I, pp. 128-129
[18] Mémoires, II, p. 218
[19] Mémoires, II, p. 312
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